Il existe une photographie de mon père datant de 1979 que j'ai regardée plus de fois que je ne peux le compter.

Il tient une chouette boréale à la hauteur de son propre œil.

Sa main droite est levée, le spécimen est soigneusement pincé entre ses doigts, suspendu à quelques centimètres de la feuille sur laquelle il dessine. Le crayon est dans sa main gauche, déjà en mouvement. La distance que son œil parcourt entre l'oiseau et le papier est à peu près la largeur d'une main. C'est toute la méthode, en fait. Réduire l'écart jusqu'à ce qu'il ne reste plus rien à deviner.

Et sur le tableau devant lui, la même chouette est vivante. Elle est descendue sur une branche avec une souris dans ses serres. L'oiseau dans sa main est immobile. L'oiseau sur le papier ne l'est pas.

Autour du dessin, le mur est entièrement recouvert. Le visage d'une chouette construit à partir de milliers de traits distincts, chacun posé dans le sens des rayures. Un oiseau qui se penche dans un nid. D'autres chouettes, et puis sur les marges un geai, une fauvette, quelques papillons de nuit.
Rien de tout cela n'appartient à la chouette du tableau. Ce sont d'autres pièces, d'autres projets et d'autres mois, épinglées parce qu'il aime avoir son propre travail sous les yeux. Ce que la photographie enregistre par accident, c'est le nombre d'animaux différents qu'il pouvait avoir en tête en même temps.

Trois sources, et à quoi chacune servait

La peinture animalière au XXe siècle reposait principalement sur des impressions. Un artiste sortait, observait, se souvenait, et rentrait chez lui pour rendre la sensation de la chose. Le résultat pouvait être magnifique. Il était rarement précis, et n'avait pas besoin de l'être. Personne ne vérifiait.

Mon père a choisi un chemin plus difficile, et il l'a fait très tôt. Je n'ai pas besoin de deviner son raisonnement, car il l'a écrit.

Le terrain était pour l'anatomie et le mouvement. Il insistait sur le fait qu'un animal devait être vu et croqué dans son propre habitat autant que possible, et il appelait cela une nécessité vitale. Pas une préférence. Une nécessité. Il réalisait jusqu'à quarante-cinq croquis au crayon d'un animal pour capturer toute l'étendue de ses mouvements.

Les animaux vivants à courte distance étaient pour l'expression. La couleur des yeux, le regard exact, la texture du pelage. Celles-ci, disait-il, on ne peut les obtenir qu'en observant une créature vivante à loisir de très près, ce qui en pratique signifiait les zoos et les enclos. Pour la série de hiboux de 1972, cela signifiait un sanctuaire privé à St. Catharines, Ontario, dirigé par Larry et Kay McKeever, qui recueillaient les hiboux blessés et les soignaient. Presque toutes les espèces indigènes du Canada passaient par leurs soins à un moment donné. Il y est retourné encore et encore, et a appelé cela une formidable opportunité d'étudier les hiboux de près. Dix-sept espèces sont issues de cette période, dont le Boréal.

Les spécimens étaient pour le plumage et la fourrure. Dans son propre récit de sa méthode de travail, il l'a dit clairement : pour les détails des plumes et de la fourrure, il utilisait toujours des peaux et des fourrures que lui prêtait le Musée royal de l'Ontario. C'est ce que montre la photographie de 1979. Un spécimen maintient une aile ouverte aussi longtemps que vous en avez besoin. Une chouette vivante ne le fera pas.

Il rapportait aussi l'habitat à la maison. Lors de ses excursions, il ramassait des roches, des herbes et de la végétation qu'il ramenait à l'atelier pour les examiner, afin que le décor soit aussi fidèle que l'animal qui s'y tenait. L'aigle royal de l'une de ses peintures se perche sur du granite veiné de quartz rose, une formation de la région d'Algoma où il a réalisé les esquisses préliminaires.

Et quand il avait terminé, il apportait les croquis et les études aux experts du Musée royal de l'Ontario et leur demandait de confirmer qu'il avait bien tout saisi.

Trois sources, chacune accomplissant une tâche que les autres ne pouvaient pas faire. Le mouvement de la nature. L'expression de l'animal vivant. La structure du spécimen. Puis son propre jugement, les fusionnant en un oiseau qui n'avait jamais tout à fait existé et pourtant ne pouvait être mis en défaut.

L'accusation

Le mot qui a suivi son travail était photographique.

Ce n'était pas un compliment. Derrière cela se cachait l'idée que précision et art sont des contraires, que plus on rend une chose avec exactitude, moins on est un artiste, et qu'un homme qui compte les plumes est un copiste très habile plutôt qu'un peintre.

Ce qui est frappant, en lisant ce qu'il a écrit plus tard à ce sujet, c'est le peu de rancœur qu'il y a. Il dit que les critiques ont généralement été très gentils avec lui, qu'une grande partie de ce qu'ils lui ont dit était solide et valable, et que lorsque le commentaire était négatif, c'était en grande partie dû à sa propre ignorance de l'époque. Il en a tiré des leçons et a continué son chemin.

Ce qu'il refuse, c'est la catégorie. Et sa réponse n'est pas une défense. C'est une description de son intention.

Il veut que vous ayez froid en regardant la neige. Il veut l'air estival et le son des feuilles sèches sous un pied. Et il souligne ce qui met fin à la discussion : une photographie ne peut pas composer. Elle enregistre ce qui était devant l'objectif à un instant précis. Elle ne peut pas placer la chouette sur cette branche, dans cette lumière, au moment où la souris est capturée, car ce moment doit être construit à partir d'une centaine d'observations distinctes recueillies au fil des ans.

C'est la différence entre la précision et le simple enregistrement, et il le comprenait parfaitement bien alors que les gens utilisaient encore le mot photographique comme une insulte.

Considérez qui d'autre a été accusé de trop se soucier de l'anatomie. Léonard de Vinci disséquait des corps à la chandelle pour comprendre comment bouge une épaule. Dürer a dessiné un lièvre en 1502 avec chaque poil de garde en place, et cinq siècles plus tard, c'est toujours l'un des objets les plus regardés à Vienne. Audubon positionnait ses oiseaux précisément pour obtenir le bon angle des ailes. Personne ne prétend que ces hommes étaient des techniciens qui ont découvert l'art par hasard.

À un certain niveau d'attention, la précision cesse d'être l'opposé de l'art et en devient le véhicule. On ne peut pas faire ressentir à quelqu'un la vivacité d'une chouette en l'approximant.

Ce que disaient les ornithologues

Il existe une forme de validation qui compte plus qu'une critique élogieuse dans une chronique artistique.

En mars 1974, le département d'ornithologie de l'université Cornell l'a invité à exposer à Sapsucker Woods à New York, l'un des centres d'ornithologie les plus sérieux au monde. Plus de quarante œuvres ont été accrochées. L'exposition a été organisée par Olin Sewall Pettingill Jr., alors directeur du département, avec son directeur adjoint Douglas A. Lancaster.

Ce qui importe, c'est qui y avait exposé avant lui. Louis Agassiz Fuertes. Sir Peter Scott. Roger Tory Peterson.

Le public de Sapsucker Woods n'était pas là pour admirer les coups de pinceau. Il était là pour vérifier si les oiseaux étaient corrects. Le bulletin de l'université, publication peu encline à l'enthousiasme, a longuement loué l'œuvre.

La même année, il a été élu membre à part entière de l'Académie royale des arts du Canada, le premier peintre animalier invité à la rejoindre.

La partie qui ne peut être répétée

Mon père a quatre-vingts ans passés. Il dessine toujours, et j'espère qu'il le fera toujours. Mais il travaille à son propre rythme maintenant, et ce rythme n'est plus ce qu'il était. Un homme qui faisait quarante-cinq croquis avant de commencer une peinture ne va pas créer une deuxième œuvre. Ce qui est là, pour l'essentiel, est ce qu'il y aura.

Et la méthode qui l'a produite a effectivement disparu. Elle exigeait un sanctuaire prêt à laisser un jeune homme s'asseoir avec ses patients, des musées prêts à prêter, une tolérance à passer des semaines sur une seule aile, et un niveau d'attention que l'économie actuelle de l'illustration ne peut pas soutenir. Personne ne le suit en faisant cela. Il n'y a pas de moyen de le faire plus rapidement.

Je pense aux forgerons de sabres japonais, ceux qui passaient quarante ans à apprendre à plier l'acier et qui mouraient sans apprenti. Les objets survivent. La discipline, non.

C'est pourquoi cette galerie existe, et pourquoi nous conservons l'œuvre plutôt que de la disperser. Chaque pièce est le témoignage d'un homme assis à quelques centimètres de son sujet pour le reproduire fidèlement, plume par plume, parce que la fidélité était le but ultime.

La peinture achevée existe. Elle a été vendue, il y a longtemps, à un collectionneur privé, et je ne l'ai jamais vue en personne à l'âge adulte. Quelque part, il y a un mur avec une chouette boréale dessus, descendant sur une branche, et quiconque passe devant elle chaque jour n'a probablement aucune idée que l'oiseau dont elle a été dessinée était tenu dans la main de mon père, à bout de bras, dans une pièce de Toronto en 1979.

Les hiboux sont ici, avec le reste des oiseaux.

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Michael Loates, Propriétaire
Glen Loates R.C.A., Artiste